Autor: Bru­no Schulz

Bru­no i Bru­non to jed­no imię, ale w dwóch posta­ciach, imię Bru­no roz­sze­rza w odmia­nie temat o „o” we wszyst­kich przy­pad­kach poza mia­now­ni­kiem i woła­czem, zatem gdy mówi­my o utwo­rach Brunona: 

D. kogo? cze­go? Bru­no­na Schulza

O auto­rze: uczęsz­czał do gim­na­zjum w Dro­ho­by­czu, stu­dio­wał archi­tek­tu­rę w Poli­tech­ni­ce Lwow­skiej oraz Aka­de­mii Sztuk Pięk­nych w Wied­niu, następ­nie od 1924 r. pra­co­wał jako nauczy­ciel rysun­ku w Pań­stwo­wym Gim­na­zjum im. kró­la Wła­dy­sła­wa Jagieł­ły w Dro­ho­by­czu; po suk­ce­sie “Skle­pów” został mia­no­wa­ny tam­tej­szym profesorem. 

Tytuł: ”Skle­py cyna­mo­no­we” (tytuł jed­ne­go z opo­wia­dań oraz całe­go zbioru)

Rodzaj: epi­ka

Gatu­nek: pro­za poetyc­ka — zbiór 15 opowiadań/nowel/opowieści — utwo­ry wymy­ka­ją się nazwom.

Gene­za: pierw­sze wer­sje powsta­ją w listach do lwow­ską lite­rat­ką Debo­rą Vogel, któ­ra była zachwy­co­na języ­kiem i spo­so­bem, w któ­rym Schulz pisał wspo­mnie­nia z życia.

Data wyda­nia: 1933 r. (na wyda­niu jest data o rok póź­niej­sza) dzię­ki pro­tek­cji Zofii Nałkowskiej.

Miej­sce wyda­nia:
Dro­ho­bycz (w trak­cie II woj­ny świa­to­wej zbu­du­ją tam get­to, w któ­rym zgi­nie Schulz).

Czas akcji: jed­no­cze­śnie wte­dy i teraz, mitycz­ny czas sacrum; cyklicz­ny czas z następ­stwa­mi pór roku; nar­ra­tor jest jed­no­cze­śnie sobą teraz i sobą z dzie­ciń­stwa; czas mitu, a nie historii.

Miej­sce akcji: żydow­skie mia­stecz­ko, być może Dro­ho­bycz (Ukra­ina).

Nar­ra­tor:

  • chło­piec, ale jego język suge­ru­je, że jest dorosły;
  • nar­ra­cja jest dys­ku­syj­na i kre­acyj­na, róż­ne porząd­ki nakła­da­ją się na siebie;
  • dys­kurs wystę­pu­je w “Trak­ta­cie o mane­ki­nach”, w któ­rym nar­ra­tor rela­cjo­nu­je prze­mó­wie­nie ojca
  • par­tie poetyc­kie to opis spo­tka­nia z Tłu­ją czy wędrów­ka w poszu­ki­wa­niu skle­pów cynamonowych.

Posta­ci (wzo­ro­wa­ne na rodzi­nie Schulza):

  • Józef — głów­ny boha­ter, nar­ra­tor, imię zna­czą­ce (Józef K. w „Pro­ce­sie” Kaf­ki; Józio K. z „Fer­dy­dur­ke” Gom­bro­wi­cza powsta­je później);
  • Jakub — ojciec Józe­fa, imię biblij­ne, kupiec bła­wat­ny, ma licz­nych subiek­tów, cho­ro­wi­ty, kre­ator, arty­sta, uoso­bie­nie siły twór­czej, indy­wi­du­ali­sta, auto­ry­tet dla syna, może zmie­niać for­mę zewnętrz­ną, zaj­mu­je się tym, co wznio­słe — filo­zo­fia, kre­acjo­nizm; i tym, co waż­ne, ale przy­ziem­na — han­del i rachunki;
  • Mat­ka — rodzi­ciel­ka Józe­fa, żona Jaku­ba, uosa­bia to, co przy­ziem­ne, racjo­na­lizm, straż­nicz­ka ogni­ska domo­we­go, daje poczu­cie bez­pie­czeń­stwa i har­mo­nii, towa­rzy­szy syno­wi w odkry­ciach i wędrówkach;
  • Ade­la — słu­żą­ca, uoso­bie­nie porząd­ku i cielesności;
  • Aga­ta — ciot­ka, uoso­bie­nie cie­le­sno­ści i płod­no­ści, wujek Marek się jej obawia;
  • Marek — wujek, wyglą­da jak wyja­ło­wio­ny z płci, pach­nie papierosami;
  • Łucja — cór­ka Aga­ty i Mar­ka, kuzyn­ka Józe­fa, jest zawsty­dzo­na, bo ma pierw­szą miesiączkę;
  • Emil — naj­star­szy syn Aga­ty i Mar­ka, poka­zu­je Józe­fo­wi pornografię;
  • Tłu­ja — obłą­ka­na miesz­kan­ka wsi, w kry­zy­sie bez­dom­no­ści, jej akt ocie­ra­nia się łonem o drze­wo jest pierw­szym kon­tak­tem Józe­fa z erotyką;
  • Maryś­ka — oso­ba z nie­peł­no­spraw­no­ścią inte­lek­tu­al­ną, mat­ka Tłui, zara­bia przez szo­ro­wa­nie pod­łóg szafranem;
  • Nem­rod — szcze­niak, któ­ry poja­wia się w „Nocy wiel­kie­go sezonu”;
  • Karol — wujek, któ­ry egzy­stu­je zamiast żyć, balu­je całe noce, wra­ca nad ranem i kła­dzie się spać na całe dnie do nie­po­ście­lo­ne­go łóżka.

Sym­bo­le:

  • Sklep — cen­trum egzy­sten­cji, tutaj ojciec to mistyk, są cyna­mo­no­we, bo mają we wnę­trzach brą­zo­wą boaze­rię, są sym­bo­lem dostat­ku i nasy­ce­nia; jed­no­cze­śnie to prze­strzeń kre­acji twór­czej, wol­ność arty­stycz­na ojca;
  • Dom — przy­stań, sym­bo­li­zu­je czło­wie­ka — na górze na stry­chu jest to, co wznio­słe — te miej­sca zaj­mu­je ojciec, na dole jest to, co przy­ziem­ne, pod­sta­wo­we np. kuch­nia — to stre­fa Ade­li i Matki;
  • Pta­ki — uoso­bie­nie siły twór­czej, ojciec spro­wa­dzi ich na strych bar­dzo dużo, poja­wia­ją się niczym man­na z nie­ba, są sym­bo­la­mi poezji, prób twór­czych, któ­rych ludzie nie doce­nia­ją i są goto­wi je ukamienować;
  • Labi­rynt — szu­ka­nie wła­sne­go celu, nar­ra­tor czę­sto prze­mie­rza labi­ryn­ty np. miasta/ wspomnień;
  • Księ­ga — zarów­no Biblia, jak i księ­ga z rachun­ka­mi albo album rodzin­ny, to prze­wod­nik, wta­jem­ni­cze­nie, prze­cho­wu­je war­to­ści, wie­dzę i tajem­ni­ce, to sym­bol pier­wot­ne­go ładu — wręcz boskie­go, któ­ry cza­sem moż­na dostrzec w rze­czy­wi­sto­ści; naj­więk­szy do nie­go dostęp moż­na mieć w dzie­ciń­stwie; ta księ­ga to nie­ko­niecz­nie przed­miot, to bank wspomnień;
  • Noc — tajem­ni­ca, wyzwa­la pra­gnie­nia prze­kra­cza­nia granic;
  • Kobie­ta — prze­ci­wień­stwo ojca, cia­ło i ero­tyzm, któ­re­mu ule­ga ojciec, ich prze­strzeń to mate­ria; szwacz­ki, kucharki.

Pro­ble­ma­ty­ka:
MITYZACJA RZECZYWISTOŚCI:

Camp­bell: Czy ist­nie­je wspól­ny mit dla wszyst­kich?

Schulz pyta, jak powsta­je opo­wieść? Mito­lo­gi­zu­je­my każ­dą zna­ną nam rze­czy­wi­stość, two­rzy­my opo­wie­ści, to istot­na w pro­ce­sie doj­rze­wa­nia i rozu­mie­nia świa­ta funk­cja opo­wia­dań. Współ­cze­śnie tak­że mamy przy­kła­dy mity­za­cji np. Gale­ria Han­dlo­wa nazwa­na Arka­dia — jest w niej, jak w raju; myśl o tym, że dzi­siej­sze pomi­do­ry nie pach­ną już tak samo, jak te, któ­re pamię­ta­my z dzie­ciń­stwa; lody nie mają takie­go wspa­nia­łe­go sma­ku, a waka­cje na wsi nie są wypeł­nio­ne beztroską.

Przy lek­cjach o Schul­zu i mity­za­cji rze­czy­wi­sto­ści lubię czy­tać w kla­sie frag­ment ese­ju filo­zo­ficz­ne­go Jolan­ty Brach-Cza­iny „Szcze­li­ny istnienia”:

Fak­tycz­ność i sens, jeśli chce­my otwo­rzyć się na nie, pro­wa­dzą nas nie­skoń­cze­nie dale­ko, nie tyl­ko w tym zna­cze­niu, że uka­zu­ją odle­głą per­spek­ty­wę, ale rów­nież w tym, że nas ku niej nio­są – jeśli chce­my pod­dać się im, tak by nami pokie­ro­wa­ły.
Kie­dy nagry­za­my wiśnię, ude­rza kon­trast mię­dzy deli­kat­no­ścią miąż­szu a twar­do­ścią pest­ki. Pomie­sza­nie mięk­ko­ści i twar­do­ści jest nam samym z wła­snych zacho­wań zna­ne i nie musi­my szu­kać go w wiśni, lecz oczy­wi­ście spra­wia nam przy­jem­ność nie­spo­dzie­wa­ne odsło­nię­cie zwier­cia­dła, w któ­rym może­my się przej­rzeć.
Poro­zu­mie­nie z obiek­tem i z sobą samym poprzez napo­tka­ny obiekt egzy­sten­cjal­ny wyma­ga speł­nie­nia szcze­gól­nych warun­ków. Przede wszyst­kim musi­my zna­leźć się w orbi­cie oddzia­ły­wa­nia fak­tu, któ­ry ude­rza. Są zda­rze­nia posia­da­ją­ce nie­wąt­pli­wą moc; ich wymo­wie, o któ­rej nie może­my nie myśleć, skłon­ni jeste­śmy pod­po­rząd­ko­wać szer­sze obsza­ry nasze­go życia.
Już pierw­sza struż­ka soku try­ska­ją­ca z naci­śnię­tej zęba­mi wiśni ujaw­nia cały jej smak. Tak zło­żo­ny, że trud­no jed­nym sło­wem okre­ślić, jaki jest. Chy­ba przede wszyst­kim nie­po­ko­ją­cy. Gdy idzie­my za tą smu­gą, któ­ra w pierw­szej chwi­li zda­je się sło­dy­czą, powstrzy­mu­je nas cierp­kość. Stwier­dza­my więc, że jest cierp­ki, ale prze­cież wie­my, że gdy­by to było praw­dą, nie zda­wał­by się nam tak pocią­ga­ją­cy. Czu­je­my się do tego stop­nia zdez­o­rien­to­wa­ni, że gdy­by ktoś twier­dził, że wiśnia jest gorz­ka, to wie­dząc, że nie mówi praw­dy, nie mie­li­by­śmy odwa­gi zaprze­czyć. Smak wiśni jest ostry, przej­mu­ją­cy, a czu­je­my go nie tyl­ko w ustach, ale wręcz nas całych ogar­nia. Wyda­je się, że wiśnia ma smak wiśni, a zara­zem jakiś inny jesz­cze, któ­ry dobrze zna­my. Fascy­na­cja, jakiej doświad­cza­my, może pocho­dzić stąd, że wyda­je się, iż ma on jakiś zwią­zek z ist­nie­niem i może nawet jest wła­śnie jego sma­kiem. Jeśli jeste­śmy głu­si na ten rodzaj mowy, któ­ra brzmi wewnątrz bytu, naj­bar­dziej krzy­czą­ce, dra­stycz­ne zda­rze­nia może­my minąć obo­jęt­nie, nie dowie­dziaw­szy się nicze­go i nie otrzy­maw­szy żad­nej wska­zów­ki. Dru­gim bowiem nie­zbęd­nym warun­kiem rozu­mie­nia komu­ni­ka­tów bytu jest nasza goto­wość do wysłu­cha­nia ich. Sku­pie­nie. Napię­ta uwa­ga. To jed­nak my czy­ta­my, choć tyl­ko to, co jest nam dane do odczytania.

MIT DZIECIŃSTWA: Co nas stwo­rzy­ło? Jakie opo­wie­ści, uczu­cia, rela­cje z doro­sły­mi? Jak wyglą­dał nasz świat u pod­staw? Schulz robi to, co wyko­nu­je się na tera­piach: powrót do dzie­ciń­stwa, zaopie­ko­wa­nie się sobą z mło­do­ści i zro­zu­mie­nie swo­ich lęków i przy­zwy­cza­jeń. To swo­ista podróż w głąb sie­bie. To nie jest uciecz­ka do Arka­dii; te strzę­py pamię­ci budu­ją cało­ścio­wą kon­struk­cję czło­wie­ka. To poszu­ki­wa­nia inte­gral­nej mitologii.

Schulz w ese­ju „Mity­za­cja rze­czy­wi­sto­ści” napi­sał, że każ­dy frag­ment rze­czy­wi­sto­ści żyje dzię­ki temu, że ma udział w jakimś sen­sie uni­wer­sal­nym, tak też obja­wia się sło­wo, ale współ­cze­śnie — tra­ci ono swą moc i sta­je się jedy­nie narzę­dziem komu­ni­ka­cji; tyl­ko poezji uda­je się dopro­wa­dzić do odno­wie­nia utra­co­ne­go sen­su i rege­ne­ra­cji pier­wot­nych mitów. Dla­te­go też każ­da poezja jest mitologizowanie.

JĘZYK: nagro­ma­dze­nie środ­ków poetyc­kich, odwo­ła­nia do wiel­kich dzieł, mitów, reli­gii, bibli­zmy, opi­sy oddzia­łu­ją­ce na zmy­sły, licz­ne obra­zy przy­ro­dy; poety­ka oni­ry­zmu — zacie­ra się gra­ni­ca mię­dzy tym, co real­ne, a tym, co baśnio­we; poję­cia abs­trak­cyj­ne wystę­pu­ją obok ter­mi­nów nauko­wych np. kon­glo­me­rat, apo­lo­gia, regi­stra­tu­ra, mane­kin, byt, for­ma, mate­ria, sub­stan­cja); sty­li­za­cja biblij­na (roz­po­czy­na­nie dań od spój­ni­ków, cza­sow­ni­ki na koń­cu zda­nia, sta­ro­pol­skie rzeczowniki). 

ŚWIAT PRZEDSTAWIONY: wymy­ka się logi­ce przy­czy­no­wo-skut­ko­wej, Schulz gło­sił „ban­kruc­two real­no­ści”, zamiast kopio­wać — two­rzy rze­czy­wi­stość od nowa. Naj­wię­cej doznań zmy­sło­wych dostar­cza świat przy­ro­dy — jest peł­na wital­no­ści, to wręcz erup­cja życia. 

KONCEPCJA SZTUKI: wygła­sza ją ojciec: nie tyl­ko Bóg, lecz tak­że czło­wiek ma moc two­rze­nia; Bóg two­rzy dzie­ła har­mo­nij­ne, któ­rych for­ma nie jest widocz­na na pierw­szy rzut oka; czło­wiek może stwa­rzać, ale opie­ra się tyl­ko o wła­sne meto­dy twór­cze, jest więc here­ty­kiem, nie two­rzy i nie musi two­rzyć dosko­na­ło­ści; ludzie powie­la­ją boską wer­sję, kopiu­ją rze­czy­wi­stość, ale nie ma w niej boskie­go pier­wiast­ka twór­cze­go — każ­dy akt stwo­rze­nia jest więc here­zją, któ­ra usi­łu­je być boskim stwo­rze­niem. Two­rzy z goto­wych ele­men­tów, z roz­bi­tych histo­rii — dla­te­go Schulz się­ga po nie i szu­ka miejsc wspól­nych zako­twi­czo­nych w ludz­kiej świa­do­mo­ści, zbio­ro­wą wyobraź­nię two­rzą mity. Twór­czość, któ­ra odwo­łu­je się do prze­szło­ści i wra­żeń, jest zatem anty­mi­me­tycz­ne, jest więc herezją.

STRESZCZENIE:

  • SIERPIEŃ  —  W pierw­szej czę­ści mamy opis wspo­mnień z dzie­ciń­stwa, upal­ne­go lata, w któ­rym nie ma ojca w domu, bo wyje­chał do uzdro­wi­ska, sko­ja­rze­nia zwią­za­ne z zaku­pa­mi przy­no­szo­ny­mi przez Ade­lę i wędrów­ki z mar­ką po roz­pa­lo­nych od słoń­ca uli­cach mia­stecz­ka. W dru­giej czę­ści ocza­mi nar­ra­to­ra pod­glą­da­my Tłu­ję, oso­bę w kry­zy­sie bez­dom­no­ści z nie­peł­no­spraw­no­ścią inte­lek­tu­al­ną, miesz­ka ona za wysy­pi­ska śmie­ci wśród dzi­kiej roślin­no­ści, przy­po­mi­na pogań­skie­go boż­ka, któ­ry nie­ustan­nie się odra­dza, obser­wu­je­my jej opis dzi­kie­go pożą­da­nia. W trze­ciej czę­ści nar­ra­tor odwie­dza dom ciot­ki, opi­su­je jego miesz­kań­ców np. star­sze­go kuzy­na Emi­la, któ­ry poka­zy­wał mu sztucz­ki kar­cia­ne oraz zdję­cia pornograficzne.
  • NAWIEDZENIE  —  Mia­sto jest sza­re, w domu jest ciem­no, Ade­la dopro­wa­dzi­ła dom do zanie­dba­nia, nar­ra­tor gubi się wśród wie­lu pokoi i loka­to­rów; w kątach sie­dzą kara­ka­ny (to zagro­że­nia wokół ojca); ojciec zaczy­nał cho­ro­wać, czę­sto kłó­cił się z mat­ką, a zaraz póź­niej medy­to­wał, podej­mo­wał dia­log z Bogiem. W wyobraź­ni nar­ra­to­ra sta­wał się niczym pro­rok ze Sta­re­go Testa­men­tu, ale jego boskość nisz­czy­ła codzien­ność  —  sika­nie do noc­ni­ka i wyle­wa­nie jego zawar­to­ści przez okno. Ojciec przy­po­mi­nał sko­ru­pę orze­cha, któ­ry odda­jąc się dia­lo­gom wewnętrz­nym, sta­wał się obcy.
  • PTAKI — Nar­ra­tor opi­su­je nudę zimo­wych dni, w trak­cie któ­rych ojciec nie wycho­dził z domu, pra­co­wał na stry­chu, czę­sto wcho­dził na dra­bi­nę i patrzył na oto­cze­nie z pta­siej per­spek­ty­wy; nie zwra­cał uwa­go na niko­go poza Ade­lą, któ­ra go pocią­ga­ła. Ojciec spro­wa­dził zapłod­nio­ne pta­sie jaja i zro­bił im wylę­gar­nię; nar­ra­tor wspo­mi­na kon­do­ra, któ­ry był dostoj­ny i fascy­nu­ją­cy na tyle, że ojciec zaczął się do nie­go upo­dab­niać. Przy­go­dę z pta­ka­mi zakoń­czy­ła Ade­la, któ­ra prze­pę­dzi­ła je z domu, ojciec nie potra­fił się jej sprze­ci­wić. Ojciec jest tu wyob­co­wa­nym roman­ty­kiem, któ­ry ma wiel­kie marze­nia, a pod­da­je się erotyce.
  • MANEKINY  —  Nar­ra­tor komen­tu­je ojcow­ską fascy­na­cję pta­ka­mi i widzi w niej wal­kę o poezję życia, cho­ciaż był wdzięcz­ny, że Ade­la pozby­ła się dzi­wactw. Dni toczy­ły się wol­no, sen­nie. Mło­de szwacz­ki  —  Polda i Pau­li­na, wyko­ny­wa­ły swo­ją pra­cę przy mane­ki­nach. Pod nie­obec­ność Ade­li ojciec odwie­dził pra­cu­ją­ce dziew­czy­ny i zafa­scy­no­wał się ich for­mą pięk­na, odsu­wał im poń­czo­chy i chwa­lił wspa­nia­łość. Fascy­na­cję tę prze­rwa­ła Ade­la, któ­ra uda­ła, że daje klę­czą­ce­mu ojcu przty­czek w nos  — naka­za­ła mu w ten spo­sób powró­cić do real­no­ści. Ojciec zna­lazł zatem nowy spo­sób poety­za­cji życia  — zaczął wygła­szać prelekcje.
  • TRAKTATMANEKINACH ALBO WTÓRA KSIĘGA RODZAJU  —  Ojciec wygła­szał pre­lek­cje o kwe­stii stwa­rza­nia, co suge­ru­je pod­ty­tuł; uwa­ża w nich, że Demiur­gos nie ma mono­po­lu na twór­czość, stwa­rzać może każ­da isto­ta udu­cho­wio­na, bo mate­ria może prze­cho­dzić w róż­ne for­my, jest ule­gła wobec czło­wie­ka. Ojciec gło­si, że nawet życie jest mate­rią i moż­na mu nada­wać róż­ne for­my (zabój­stwo to cza­sa­mi koniecz­ność); nazy­wa się zwo­len­ni­kiem sady­zmu, dzię­ki temu się­gnie po nowe ele­men­ty twór­cze; bro­ni pra­wa do indy­wi­du­al­nej dro­gi arty­sty  — sztu­ka nie ma ambi­cji naśla­dow­czych. Wygła­sza dekla­ra­cję, że chce stwo­rzyć ponow­nie czło­wie­ka na podo­bień­stwo mane­ki­na. Dziew­czę­ta zro­zu­mia­ły alu­zję, że miał na myśli ich for­mę, jed­nak potrak­to­wa­ły jego wypo­wie­dzi jako wytwór cho­rej wyobraź­ni. (W tym opo­wia­da­niu widać odwo­ła­nia do filo­zo­fii gene­zyj­skiej Juliu­sza Słowackiego).
  • TRAKTATMANEKINACH. CIĄG DALSZY — Ojciec kon­ty­nu­uje trak­tat i mówi o tym, że for­ma nada­je mate­rii ducha, wzru­sza go to, że for­ma wię­zi tego ducha; tłum też jest for­mą, któ­ra gnę­bi wła­sną mate­rię. Ade­la prze­ry­wa mu wykład i obna­ża bez­sens jego usi­ło­wać artystycznych.
  • TRAKTATMANEKINACH. DOKOŃCZENIE  — Ojciec marzy o stwo­rze­niu form bez­kształt­nych, nie­mi­me­tycz­nych, mają być jak niż­sze for­my fau­ny, wska­zu­je na to, że sta­re miesz­ka­nia i daw­ne wspo­mnie­nia mogą uru­cha­miać wyobraź­nię; uwa­ża, że wyobraź­ni nie moż­na przemilczeć.
  • NEMROD  —  Nar­ra­tor przed­sta­wia swój punkt widze­nia na temat for­my i mate­rii. Wspo­mi­na sierp­nio­wy dzień, w któ­rym zna­lazł szcze­nię. Przy­nio­sła go do domu pomy­wacz­ka. Zafa­scy­no­wał się tajem­ni­cą życia tego małe­go stwo­rze­nia. Fascy­no­wa­ła go jego ener­gia i cie­ka­wość świa­ta  —  będą­ca w opo­zy­cji do posta­wy ojca. Zauwa­ża jed­no­cze­śnie, że pie­sek w prze­ci­wień­stwie do ojca chęt­nie podej­mu­je eks­pe­ry­men­ty i łatwo oswa­ja się ze świa­tem, a jed­no­cze­śnie we wszyst­kim nowym, dostrze­ga on już to, co było nie­skoń­cze­nie wie­le razy; ojciec jest tu kara­ko­nem (kara­lu­chem), któ­ry sunie w stro­nę zwie­rzę­cia jako potwór. Pies szyb­ko adap­tu­je się i do tej sytu­acji i szu­ka rado­ści życia. Nar­ra­tor-syn jest tu zwo­len­ni­kiem boskiej wer­sji stwo­rze­nia, sta­je zatem w opo­zy­cji do sądów wygła­sza­nych przez ojca w trak­ta­cie o manekinach.
  • PAN  —  W prze­strze­ni wokół domu jest wie­le dzi­ko­ro­sną­cych roślin, to tam obja­wia się nar­ra­to­ro­wi bożek Pan, któ­ry zała­twiał swo­je potrze­by fizjo­lo­gicz­ne w krza­kach. To sym­bol upad­ku pry­wat­nej mitologii.
  • PAN KAROL  —  Wspo­mnie­nie wuja Karo­la, któ­ry po wyjeź­dzie żony i dzie­ci na wcza­sy wra­cał nad ranem do domu po noc­nych zaba­wach, kładł się do nie­po­ście­lo­ne­go łóż­ka i prze­sy­piał dnie. Jego życie jest wege­ta­cją, żyje odwró­co­ny do życia ple­ca­mi, jest niczym mane­kin uwię­zio­ny w cie­le człowieka.
  • SKLEPY CYNAMONOWE  —  To wspo­mnie­nie nud­nych zimo­wych dni, w trak­cie któ­rych ojciec posta­no­wił zabrać rodzi­nę do teatru, jed­nak tuż przy kasie bile­to­wej oka­za­ło się, że zapo­mniał port­fe­la. Mat­ka uzna­ła, że syn naj­szyb­ciej dotrze do domu i donie­sie pie­nią­dze. Śle­dzi­my wędrów­kę nar­ra­to­ra-boha­te­ra, któ­ra odby­wa się zarów­no po mie­ście, jak i po świe­cie jego wyobraź­ni (oni­ryzm). Budyn­ki spra­wia­ją wra­że­nie odwró­co­nych ple­ca­mi, wszyst­ko oświe­tla świa­tło gwiazd, nar­ra­tor zapra­gną zoba­czyć skle­py cyna­mo­no­we  —  nazwa­ne tak od kolo­ru boaze­rii, któ­re były sym­bo­lem luk­su­su. Nie­ste­ty zabłą­dził, zaczął odczu­wać lęk przed nie­zna­nym i karą, jaka go spo­tka ze stro­ny rodzi­ców. Tra­fił do zna­jo­me­go budyn­ku  —  swo­jej szko­ły, gdzie mógł pod­glą­dać oży­wio­ne figu­ry wosko­we i lek­cje rysun­ku, mijał też pokój dyrek­to­ra i odczu­wał wte­dy strach przed byciem w miej­scu zaka­za­nym. Następ­nie wsiadł do doroż­ki, któ­rą odbył fascy­nu­ją­cą noc­ną podróż przez prze­strze­nie. Nad ranem ujrzał kole­gów idą­cych do szkoły.
  • ULICA KROKODYLI  —  Ojciec prze­cho­wy­wał w biur­ku mapę rodzin­ne­go mia­sta, uka­za­ną z pta­siej per­spek­ty­wy, nie było na niej uli­cy Kro­ko­dy­li. Nar­ra­tor uzna­je, że kar­to­graf nie miał pew­no­ści, czy pasu­je ona do pla­nu mia­sta, była bowiem czę­ścią prze­my­sło­wo-han­dlo­wą. Postrze­ga ją jako sym­bol zmian, któ­re zaszły wraz z roz­wo­jem, są uka­za­ne jako przy­czy­na zepsu­cia. Uli­ca Kro­ko­dy­li to prze­strzeń peł­na dewia­cji, jed­no­li­ta kolo­ry­stycz­nie, nikt nie zwra­ca tam uwa­gi na czło­wie­ka, wszyst­ko jest peł­ne tan­de­ty i mane­ki­nów, to paro­dia wiel­ko­miej­sko­ści. Opi­sy prze­cho­dzą w gro­te­sko­we wizje doro­żek bez woź­ni­ców, prze­strze­ni odar­tej z pod­mio­to­wo­ści. Wszyst­ko jest tu jedy­nie imi­ta­cją rzeczywistości.
  • KARAKONY  —  Nar­ra­tor wspo­mi­na cza­sy, gdy w domu były pta­ki, po ich wypę­dze­niu został już tyl­ko wypcha­ny kon­dor, któ­ry przy­po­mi­nał nar­ra­to­ro­wi bud­dyj­skie­go mędr­ca. Trosz­czy­ła się o nie­go Ade­la. Dowia­du­je­my się, że ojciec już nie żyje, nar­ra­tor czu­je żal, że mat­ka szyb­ko pogo­dzi­ła się z jego śmier­cią. Chciał zapy­tać się jej, kim był ojciec. Przy wypcha­nym pta­ku odby­wa się dia­log mat­ki i syna na temat wyobra­żeń o ojcu: dla nie­go był pta­kiem, któ­ry sym­bo­li­zo­wał pra­gnie­nie lotu, dla mat­ki kara­ko­nem  —  kara­lu­chem. Przy­po­mnia­na jest reak­cja ojca, któ­ry widząc kara­ko­ny, dosta­wał ata­ków pani­ki i cho­wał się po kątach, aż sam stał się kara­ko­nem. Dla mat­ki zatem odmien­ność ojca była kary­ka­tu­ral­ną for­mą ist­nie­nia, a dla syna  —  lotem kon­do­ra ku marze­niom. W tym opo­wia­da­niu Schulz kwe­stio­nu­je idee prin­ci­pium indi­vi­du­atio­nis, według któ­rej czło­wiek jest bytem suwe­ren­nym, któ­ry nie pod­da­je się naci­skom z zewnątrz.
  • WICHURA  —  To opo­wieść o wichu­rze zimo­wej, peł­na sty­li­za­cji biblij­nej i alu­zji do Sta­re­go Testa­men­tu. Mat­ka zde­cy­do­wa­ła wów­czas, że syn nie pój­dzie do szko­ły, wicher był tak duży, że nie moż­na było roz­pa­lić w pie­cu. Ojca nie było od daw­na w domu, zakła­da­no, że wichu­ra nie pozwo­li­ła mu opu­ścić skle­pu. Wysła­no zatem subiek­ta Teo­do­ra, by zaniósł mu obiad. Opo­wieść zaczy­na prze­cho­dzić w fan­ta­stycz­ny sen, poja­wia­ją się licz­ni goście, nikt z nich nie pamię­ta wichu­ry. Ade­la tłu­cze w moź­dzie­rzu cyna­mon, ciot­ka Pere­zja roz­pa­la ogień w pie­cu, Ade­la opa­la w nim kogu­ta z pie­rza. Ciot­ka wpa­da w złość, a pod jej wpły­wem zaczy­na maleć, znaj­du­je w kącie dwie drza­zgi i robi sobie z nich szczu­dła, w koń­cu prze­cho­dzi meta­mor­fo­zę w nicość. Nikt na to nie reaguje.
  • NOC WIELKIEGO SEZONU —  Dowia­du­je­my się, że wyda­rze­nia dzie­ją się w fał­szy­wym, nad­licz­bo­wym mie­sią­cu, czy­li wykre­owa­nym przez wyobraź­nię. Ojciec zro­bił duże zapa­sy mate­ria­łu i ocze­ku­je jesien­ne­go sezo­nu zaku­pów, tłum sztur­mu­je sklep, ojciec spra­wia wra­że­nie, jak­by bro­nił się przed sprze­da­żą, chce oddać to zada­nie subiek­tom, ale oni zni­ka­ją z pra­cy i uga­nia­ją się w domu za Ade­lą. Ojciec musi sprze­dać towar, bo go nie oca­li. Nagle kupu­ją­cy odcho­dzą, a na nie­bie poja­wia­ją się dziw­ne pta­ki. Dla ojca są to potom­ko­wie jego pta­sie­go kró­le­stwa. Tłum kamie­nu­je je, oka­zu­je się, że były zde­ge­ne­ro­wa­ne. Nar­ra­tor infor­mu­je, że w koń­cu wszyst­ko wró­ci­ło do nor­my: ojciec poszedł do skle­pu, subiek­ci obu­dzi­li się ze snu, a Ade­la przy­go­to­wa­ła śnia­da­nie. Sklep jest tu sym­bo­lem aktu twór­cze­go i uciecz­ką od nud­nej codzien­no­ści, w któ­rej ojciec może demon­stro­wać swo­je moce; pta­ki to pogoń za marze­nia­mi, same powró­ci­ły niczym poezja, któ­ra nigdy nie umrze. Posłan­nic­two ojca i dar poezji zosta­ją bez­myśl­nie znisz­czo­ne, bo tłum widzi je jako puste w środ­ku  —  ozna­cza on ludzi, któ­rym poezja jest nie­po­trzeb­na. Świat ojca wraz z jego skle­pem to ana­chro­nizm, prze­cież ludzie nie chcą już sztu­ki, obok powsta­ła uli­ca Kro­ko­dy­li, czy­li świat, któ­ry jest zagro­że­niem dla poezji. Arty­sta ma pra­wo do poszu­ki­wań i pomy­łek, ale świat trak­tu­je je jako absur­dy cho­re­go umysłu.

KŁOPOT Z SCHULZEM: Wszy­scy wie­dzą, że jest genial­ny, mówią o jego wiel­kim wpły­wie, a wszyst­ko koń­czy się na bana­łach, jak­by o jego twór­czo­ści nie moż­na było powie­dzieć nicze­go poza uprosz­czo­ny­mi myśla­mi, któ­re już kie­dyś się prze­czy­ta­ło. To nie jest wina czy­tel­ni­ków – Schulz nam to robi: ata­ku­je czy­tel­ni­ka inno­ścią i nie pozwa­la przy­zwy­cza­ić się do kon­wen­cji. Badacz Michał Paweł Mar­kow­ski powie­dział, że: „łatwiej jest mówić Schul­zem niż o Schul­zu” – wystar­czy jeden aka­pit, by roz­po­znać, czyj jest to tekst, gorzej z powie­dze­niem, o czym on jest. 

TEMATY WYPRACOWAŃ:

  • Labi­rynt — prze­strzeń zapra­sza­ją­ca do odkryć czy pułap­ka bez wyjścia?
  • Prze­kra­cza­nie usta­lo­nych gra­nic poznania.
  • Róż­ne zna­cze­nia moty­wu snu w literaturze.
  • Motyw doj­rze­wa­nia w róż­nych tek­stach kultury.
  • Funk­cja lite­rac­kich powro­tów do dzieciństwa.
  • Spo­so­by kre­owa­nia cza­su i przestrzeni. 
POLECENIA KSIĄŻEK 

Jeże­li zain­te­re­so­wał cię Bru­no Schulz, polecam:

Film doku­men­tal­ny — fabu­la­ry­zo­wa­ny o Bru­no­nie Schul­zu
Pro­duk­cja: Pol­ska
Rok pro­duk­cji: 2014

Barw­ny + czar­no-bia­ły, 57 min
Reży­se­ria: Adam Siko­ra
Sce­na­riusz i wywia­dy: Aga­ta Tuszyń­ska
Lek­tor: Mariusz Bona­szew­ski
Zdję­cia: Tomasz Woźniczka

Darmowy audiobook:

Nagranie moich lekcji podczas pierwszej pandemii:

Ekranizacja innego opowiadania Brunona Schulza “Sanatorium pod klepsydrą”: