“Sklepy cynamonowe” – Bruno Schulz

STRESZCZENIE:

• SIERPIEŃ  —  W pierw­szej czę­ści mamy opis wspo­mnień z dzie­ciń­stwa, upal­ne­go lata, w któ­rym nie ma ojca w domu, bo wyje­chał do uzdro­wi­ska, sko­ja­rze­nia zwią­za­ne z zaku­pa­mi przy­no­szo­ny­mi przez Ade­lę i wędrów­ki z mar­ką po roz­pa­lo­nych od słoń­ca uli­cach mia­stecz­ka. W dru­giej czę­ści ocza­mi nar­ra­to­ra pod­glą­da­my Tłu­ję, oso­bę w kry­zy­sie bez­dom­no­ści z nie­peł­no­spraw­no­ścią inte­lek­tu­al­ną, miesz­ka ona za wysy­pi­ska śmie­ci wśród dzi­kiej roślin­no­ści, przy­po­mi­na pogań­skie­go boż­ka, któ­ry nie­ustan­nie się odra­dza, obser­wu­je­my jej opis dzi­kie­go pożą­da­nia. W trze­ciej czę­ści nar­ra­tor odwie­dza dom ciot­ki, opi­su­je jego miesz­kań­ców np. star­sze­go kuzy­na Emi­la, któ­ry poka­zy­wał mu sztucz­ki kar­cia­ne oraz zdję­cia pornograficzne.
• NAWIEDZENIE  —  Mia­sto jest sza­re, w domu jest ciem­no, Ade­la dopro­wa­dzi­ła dom do zanie­dba­nia, nar­ra­tor gubi się wśród wie­lu pokoi i loka­to­rów; w kątach sie­dzą kara­ka­ny (to zagro­że­nia wokół ojca); ojciec zaczy­nał cho­ro­wać, czę­sto kłó­cił się z mat­ką, a zaraz póź­niej medy­to­wał, podej­mo­wał dia­log z Bogiem. W wyobraź­ni nar­ra­to­ra sta­wał się niczym pro­rok ze Sta­re­go Testa­men­tu, ale jego boskość nisz­czy­ła codzien­ność  —  sika­nie do noc­ni­ka i wyle­wa­nie jego zawar­to­ści przez okno. Ojciec przy­po­mi­nał sko­ru­pę orze­cha, któ­ry odda­jąc się dia­lo­gom wewnętrz­nym, sta­wał się obcy.
• PTAKI — Nar­ra­tor opi­su­je nudę zimo­wych dni, w trak­cie któ­rych ojciec nie wycho­dził z domu, pra­co­wał na stry­chu, czę­sto wcho­dził na dra­bi­nę i patrzył na oto­cze­nie z pta­siej per­spek­ty­wy; nie zwra­cał uwa­go na niko­go poza Ade­lą, któ­ra go pocią­ga­ła. Ojciec spro­wa­dził zapłod­nio­ne pta­sie jaja i zro­bił im wylę­gar­nię; nar­ra­tor wspo­mi­na kon­do­ra, któ­ry był dostoj­ny i fascy­nu­ją­cy na tyle, że ojciec zaczął się do nie­go upo­dab­niać. Przy­go­dę z pta­ka­mi zakoń­czy­ła Ade­la, któ­ra prze­pę­dzi­ła je z domu, ojciec nie potra­fił się jej sprze­ci­wić. Ojciec jest tu wyob­co­wa­nym roman­ty­kiem, któ­ry ma wiel­kie marze­nia, a pod­da­je się erotyce.
• MANEKINY  —  Nar­ra­tor komen­tu­je ojcow­ską fascy­na­cję pta­ka­mi i widzi w niej wal­kę o poezję życia, cho­ciaż był wdzięcz­ny, że Ade­la pozby­ła się dzi­wactw. Dni toczy­ły się wol­no, sen­nie. Mło­de szwacz­ki  —  Polda i Pau­li­na, wyko­ny­wa­ły swo­ją pra­cę przy mane­ki­nach. Pod nie­obec­ność Ade­li ojciec odwie­dził pra­cu­ją­ce dziew­czy­ny i zafa­scy­no­wał się ich for­mą pięk­na, odsu­wał im poń­czo­chy i chwa­lił wspa­nia­łość. Fascy­na­cję tę prze­rwa­ła Ade­la, któ­ra uda­ła, że daje klę­czą­ce­mu ojcu przty­czek w nos  — naka­za­ła mu w ten spo­sób powró­cić do real­no­ści. Ojciec zna­lazł zatem nowy spo­sób poety­za­cji życia  — zaczął wygła­szać prelekcje.
• TRAKTAT O MANEKINACH ALBO WTÓRA KSIĘGA RODZAJU  —  Ojciec wygła­szał pre­lek­cje o kwe­stii stwa­rza­nia, co suge­ru­je pod­ty­tuł; uwa­ża w nich, że Demiur­gos nie ma mono­po­lu na twór­czość, stwa­rzać może każ­da isto­ta udu­cho­wio­na, bo mate­ria może prze­cho­dzić w róż­ne for­my, jest ule­gła wobec czło­wie­ka. Ojciec gło­si, że nawet życie jest mate­rią i moż­na mu nada­wać róż­ne for­my (zabój­stwo to cza­sa­mi koniecz­ność); nazy­wa się zwo­len­ni­kiem sady­zmu, dzię­ki temu się­gnie po nowe ele­men­ty twór­cze; bro­ni pra­wa do indy­wi­du­al­nej dro­gi arty­sty  — sztu­ka nie ma ambi­cji naśla­dow­czych. Wygła­sza dekla­ra­cję, że chce stwo­rzyć ponow­nie czło­wie­ka na podo­bień­stwo mane­ki­na. Dziew­czę­ta zro­zu­mia­ły alu­zję, że miał na myśli ich for­mę, jed­nak potrak­to­wa­ły jego wypo­wie­dzi jako wytwór cho­rej wyobraź­ni. (W tym opo­wia­da­niu widać odwo­ła­nia do filo­zo­fii gene­zyj­skiej Juliu­sza Słowackiego).
• TRAKTAT O MANEKINACH. CIĄG DALSZY — Ojciec kon­ty­nu­uje trak­tat i mówi o tym, że for­ma nada­je mate­rii ducha, wzru­sza go to, że for­ma wię­zi tego ducha; tłum też jest for­mą, któ­ra gnę­bi wła­sną mate­rię. Ade­la prze­ry­wa mu wykład i obna­ża bez­sens jego usi­ło­wać artystycznych.
• TRAKTAT O MANEKINACH. DOKOŃCZENIE  — Ojciec marzy o stwo­rze­niu form bez­kształt­nych, nie­mi­me­tycz­nych, mają być jak niż­sze for­my fau­ny, wska­zu­je na to, że sta­re miesz­ka­nia i daw­ne wspo­mnie­nia mogą uru­cha­miać wyobraź­nię; uwa­ża, że wyobraź­ni nie moż­na przemilczeć.
• NEMROD  —  Nar­ra­tor przed­sta­wia swój punkt widze­nia na temat for­my i mate­rii. Wspo­mi­na sierp­nio­wy dzień, w któ­rym zna­lazł szcze­nię. Przy­nio­sła go do domu pomy­wacz­ka. Zafa­scy­no­wał się tajem­ni­cą życia tego małe­go stwo­rze­nia. Fascy­no­wa­ła go jego ener­gia i cie­ka­wość świa­ta  —  będą­ca w opo­zy­cji do posta­wy ojca. Zauwa­ża jed­no­cze­śnie, że pie­sek w prze­ci­wień­stwie do ojca chęt­nie podej­mu­je eks­pe­ry­men­ty i łatwo oswa­ja się ze świa­tem, a jed­no­cze­śnie we wszyst­kim nowym, dostrze­ga on już to, co było nie­skoń­cze­nie wie­le razy; ojciec jest tu kara­ko­nem (kara­lu­chem), któ­ry sunie w stro­nę zwie­rzę­cia jako potwór. Pies szyb­ko adap­tu­je się i do tej sytu­acji i szu­ka rado­ści życia. Nar­ra­tor-syn jest tu zwo­len­ni­kiem boskiej wer­sji stwo­rze­nia, sta­je zatem w opo­zy­cji do sądów wygła­sza­nych przez ojca w trak­ta­cie o manekinach.
• PAN  —  W prze­strze­ni wokół domu jest wie­le dzi­ko­ro­sną­cych roślin, to tam obja­wia się nar­ra­to­ro­wi bożek Pan, któ­ry zała­twiał swo­je potrze­by fizjo­lo­gicz­ne w krza­kach. To sym­bol upad­ku pry­wat­nej mitologii.
• PAN KAROL  —  Wspo­mnie­nie wuja Karo­la, któ­ry po wyjeź­dzie żony i dzie­ci na wcza­sy wra­cał nad ranem do domu po noc­nych zaba­wach, kładł się do nie­po­ście­lo­ne­go łóż­ka i prze­sy­piał dnie. Jego życie jest wege­ta­cją, żyje odwró­co­ny do życia ple­ca­mi, jest niczym mane­kin uwię­zio­ny w cie­le człowieka.
• SKLEPY CYNAMONOWE  —  To wspo­mnie­nie nud­nych zimo­wych dni, w trak­cie któ­rych ojciec posta­no­wił zabrać rodzi­nę do teatru, jed­nak tuż przy kasie bile­to­wej oka­za­ło się, że zapo­mniał port­fe­la. Mat­ka uzna­ła, że syn naj­szyb­ciej dotrze do domu i donie­sie pie­nią­dze. Śle­dzi­my wędrów­kę nar­ra­to­ra-boha­te­ra, któ­ra odby­wa się zarów­no po mie­ście, jak i po świe­cie jego wyobraź­ni (oni­ryzm). Budyn­ki spra­wia­ją wra­że­nie odwró­co­nych ple­ca­mi, wszyst­ko oświe­tla świa­tło gwiazd, nar­ra­tor zapra­gną zoba­czyć skle­py cyna­mo­no­we  —  nazwa­ne tak od kolo­ru boaze­rii, któ­re były sym­bo­lem luk­su­su. Nie­ste­ty zabłą­dził, zaczął odczu­wać lęk przed nie­zna­nym i karą, jaka go spo­tka ze stro­ny rodzi­ców. Tra­fił do zna­jo­me­go budyn­ku  —  swo­jej szko­ły, gdzie mógł pod­glą­dać oży­wio­ne figu­ry wosko­we i lek­cje rysun­ku, mijał też pokój dyrek­to­ra i odczu­wał wte­dy strach przed byciem w miej­scu zaka­za­nym. Następ­nie wsiadł do doroż­ki, któ­rą odbył fascy­nu­ją­cą noc­ną podróż przez prze­strze­nie. Nad ranem ujrzał kole­gów idą­cych do szkoły.
• ULICA KROKODYLI  —  Ojciec prze­cho­wy­wał w biur­ku mapę rodzin­ne­go mia­sta, uka­za­ną z pta­siej per­spek­ty­wy, nie było na niej uli­cy Kro­ko­dy­li. Nar­ra­tor uzna­je, że kar­to­graf nie miał pew­no­ści, czy pasu­je ona do pla­nu mia­sta, była bowiem czę­ścią prze­my­sło­wo-han­dlo­wą. Postrze­ga ją jako sym­bol zmian, któ­re zaszły wraz z roz­wo­jem, są uka­za­ne jako przy­czy­na zepsu­cia. Uli­ca Kro­ko­dy­li to prze­strzeń peł­na dewia­cji, jed­no­li­ta kolo­ry­stycz­nie, nikt nie zwra­ca tam uwa­gi na czło­wie­ka, wszyst­ko jest peł­ne tan­de­ty i mane­ki­nów, to paro­dia wiel­ko­miej­sko­ści. Opi­sy prze­cho­dzą w gro­te­sko­we wizje doro­żek bez woź­ni­ców, prze­strze­ni odar­tej z pod­mio­to­wo­ści. Wszyst­ko jest tu jedy­nie imi­ta­cją rzeczywistości.
• KARAKONY  —  Nar­ra­tor wspo­mi­na cza­sy, gdy w domu były pta­ki, po ich wypę­dze­niu został już tyl­ko wypcha­ny kon­dor, któ­ry przy­po­mi­nał nar­ra­to­ro­wi bud­dyj­skie­go mędr­ca. Trosz­czy­ła się o nie­go Ade­la. Dowia­du­je­my się, że ojciec już nie żyje, nar­ra­tor czu­je żal, że mat­ka szyb­ko pogo­dzi­ła się z jego śmier­cią. Chciał zapy­tać się jej, kim był ojciec. Przy wypcha­nym pta­ku odby­wa się dia­log mat­ki i syna na temat wyobra­żeń o ojcu: dla nie­go był pta­kiem, któ­ry sym­bo­li­zo­wał pra­gnie­nie lotu, dla mat­ki kara­ko­nem  —  kara­lu­chem. Przy­po­mnia­na jest reak­cja ojca, któ­ry widząc kara­ko­ny, dosta­wał ata­ków pani­ki i cho­wał się po kątach, aż sam stał się kara­ko­nem. Dla mat­ki zatem odmien­ność ojca była kary­ka­tu­ral­ną for­mą ist­nie­nia, a dla syna  —  lotem kon­do­ra ku marze­niom. W tym opo­wia­da­niu Schulz kwe­stio­nu­je idee prin­ci­pium indi­vi­du­atio­nis, według któ­rej czło­wiek jest bytem suwe­ren­nym, któ­ry nie pod­da­je się naci­skom z zewnątrz.
• WICHURA  —  To opo­wieść o wichu­rze zimo­wej, peł­na sty­li­za­cji biblij­nej i alu­zji do Sta­re­go Testa­men­tu. Mat­ka zde­cy­do­wa­ła wów­czas, że syn nie pój­dzie do szko­ły, wicher był tak duży, że nie moż­na było roz­pa­lić w pie­cu. Ojca nie było od daw­na w domu, zakła­da­no, że wichu­ra nie pozwo­li­ła mu opu­ścić skle­pu. Wysła­no zatem subiek­ta Teo­do­ra, by zaniósł mu obiad. Opo­wieść zaczy­na prze­cho­dzić w fan­ta­stycz­ny sen, poja­wia­ją się licz­ni goście, nikt z nich nie pamię­ta wichu­ry. Ade­la tłu­cze w moź­dzie­rzu cyna­mon, ciot­ka Pere­zja roz­pa­la ogień w pie­cu, Ade­la opa­la w nim kogu­ta z pie­rza. Ciot­ka wpa­da w złość, a pod jej wpły­wem zaczy­na maleć, znaj­du­je w kącie dwie drza­zgi i robi sobie z nich szczu­dła, w koń­cu prze­cho­dzi meta­mor­fo­zę w nicość. Nikt na to nie reaguje.
• NOC WIELKIEGO SEZONU —  Dowia­du­je­my się, że wyda­rze­nia dzie­ją się w fał­szy­wym, nad­licz­bo­wym mie­sią­cu, czy­li wykre­owa­nym przez wyobraź­nię. Ojciec zro­bił duże zapa­sy mate­ria­łu i ocze­ku­je jesien­ne­go sezo­nu zaku­pów, tłum sztur­mu­je sklep, ojciec spra­wia wra­że­nie, jak­by bro­nił się przed sprze­da­żą, chce oddać to zada­nie subiek­tom, ale oni zni­ka­ją z pra­cy i uga­nia­ją się w domu za Ade­lą. Ojciec musi sprze­dać towar, bo go nie oca­li. Nagle kupu­ją­cy odcho­dzą, a na nie­bie poja­wia­ją się dziw­ne pta­ki. Dla ojca są to potom­ko­wie jego pta­sie­go kró­le­stwa. Tłum kamie­nu­je je, oka­zu­je się, że były zde­ge­ne­ro­wa­ne. Nar­ra­tor infor­mu­je, że w koń­cu wszyst­ko wró­ci­ło do nor­my: ojciec poszedł do skle­pu, subiek­ci obu­dzi­li się ze snu, a Ade­la przy­go­to­wa­ła śnia­da­nie. Sklep jest tu sym­bo­lem aktu twór­cze­go i uciecz­ką od nud­nej codzien­no­ści, w któ­rej ojciec może demon­stro­wać swo­je moce; pta­ki to pogoń za marze­nia­mi, same powró­ci­ły niczym poezja, któ­ra nigdy nie umrze. Posłan­nic­two ojca i dar poezji zosta­ją bez­myśl­nie znisz­czo­ne, bo tłum widzi je jako puste w środ­ku  —  ozna­cza on ludzi, któ­rym poezja jest nie­po­trzeb­na. Świat ojca wraz z jego skle­pem to ana­chro­nizm, prze­cież ludzie nie chcą już sztu­ki, obok powsta­ła uli­ca Kro­ko­dy­li, czy­li świat, któ­ry jest zagro­że­niem dla poezji. Arty­sta ma pra­wo do poszu­ki­wań i pomy­łek, ale świat trak­tu­je je jako absur­dy cho­re­go umysłu.