Uzasadnij, że “Kordian” jest dramatem romantycznym

CECHY DRAMATU ANTYCZNEGO

na przy­kła­dzie “Kró­la Edypa”

CECHY DRAMATU SZEKSPIROWSKIEGO na przy­kła­dzie “Ham­le­ta”

CECHY DRAMATU ROMANTYCZNEGO na przy­kła­dzie “Dzia­dów cz. III”

CECHY DRAMATU ROMANTYCZNEGO na przy­kła­dzie “Kor­dia­na” 

Zasa­da trzech jedności: 

1. jed­ność cza­su (wszyst­kie zawar­te w danym dra­ma­cie wyda­rze­nia dzie­ją się mak­sy­mal­nie na prze­strze­ni 24 h);

2. jed­ność miej­sca (cała akcja roz­gry­wa się w jed­nym miej­scu, np. W jed­nym budyn­ku, a o tym, co dzie­je się w innych miej­scach, dowia­du­je­my się tyl­ko z opo­wie­ści postaci); 

3. jed­ność akcji (jeden głów­ny wątek – w przy­pad­ku Kró­la Edy­pa, cho­dzi o zna­le­zie­nie mor­der­cy Lajosa). 

Znie­sie­nie zasa­dy trzech jedności:

1. Wyda­rze­nia trwają:kilka dni, prze­rwy po kil­ka miesięcy;

2. Zmie­nia­ją się miej­sca wyda­rzeń: Dania – zamek, cmen­tarz, dro­ga wio­dą­ca do Anglii;

3. Tekst poru­sza wie­le wąt­ków: zemsta na mor­der­cy, wątek miło­sny, zbrod­nia, wątek władzy.

Znie­sie­nie zasa­dy trzech jedności: 

1. Wyda­rze­nia trwa­ją: kil­ka mie­się­cy, mamy dłu­gie prze­rwy, noc dzia­dów, wigi­lia – sce­na wię­zien­na, resz­ta w bli­żej nie­okre­ślo­nych mie­sią­cach, jego podróż do Rosji

2. Zmie­nia­ją się miej­sca wyda­rzeń: Wil­no, domek bli­sko Lwo­wa, War­sza­wa, Petersburg

3. Tekst poru­sza wie­le wąt­ków: wątek patrio­tycz­ny i poświę­ce­nia dla ojczy­zny, wię­cej niż jed­na postać – mar­ty­ro­lo­gia, mło­dzi patrio­ci kon­tra bur­żu­azja; nie­rów­no­ści spo­łecz­ne, temat wol­no­ści, temat widzeń i prze­po­wied­ni – mesjanizm

Znie­sie­nie zasa­dy trzech jedności: 

1. Wyda­rze­nia dzie­li kil­ka lat, mamy dłu­gie przerwy; 

2. Zmie­nia­ją się miej­sca wyda­rzeń: Lon­dyn, Wło­chy, Warszawa;

3. Tekst poru­sza wie­le wątków: 

wątek boha­te­ra roman­tycz­ne­go i jego osa­mot­nie­nia, poszu­ki­wa­nia sen­su życia i prze­wa­gi pie­nią­dza nad moral­no­ścią, wątek boha­ter­stwa i pró­by zabi­cia cara

Zasa­da deco­rum – doso­so­wa­nie for­my do tre­ści – w tra­ge­dii musi być pod­nio­sły styl i pate­tycz­ny język; nie poka­zu­je się też zbrod­ni i krwi na sce­nie – mogą o tym opo­wie­dzieć jedy­nie posłań­cy, czy chór; nie łączo­no tra­gi­zmu z komizmem

Znie­sio­na zasa­da deco­rum: w tra­ge­dii, w któ­rej osta­tecz­nie więk­szość boha­te­rów umrze,  poja­wia­ją się wąt­ki komi­zmu języ­ko­we­go, uka­za­ne­go przez gro­te­skę: Ham­let,  sta­ra­jąc się znie­chę­cić do sie­bie Ofe­lię, wyzy­wa ją i roz­ka­zu­je iść do klasz­to­ru, co jest okrut­ne, ale budzi też śmiech ze wzglę­du na jego absur­dal­ne argu­men­ty. Kolej­ną gro­te­sko­wą sce­ną jest ta, któ­ra dzie­je się na cmen­ta­rzu: gra­ba­rze kopią grób, wyko­pu­ją czasz­kę bła­zna Yoric­ka, Ham­let bie­rze ją do rąk i zaczy­na swój mono­log wewnętrz­ny na temat escha­to­lo­gii (życia po śmierci). 

Na sce­nie wszy­scy wal­czą, krew jest roz­le­wa­na; osta­tecz­nie umie­ra­ją nie­mal wszy­scy boha­te­ro­wie (poza Horacym). 

Znie­sio­na zasa­da deco­rum: mówią o zbrod­niach, ale też dowia­du­je­my się, ze Dok­tor dostał pio­ru­nem kuli­stym w gło­wę; sce­na wię­zien­na peł­na smut­ku, bólu, cier­pie­nia, ale w jej trak­cie śpie­wa­ją zabaw­ne pio­sen­ki – np. Pio­sen­kę Felik­sa, zaraz po niej jest prze­ra­ża­ją­ca pieśń zemsty; mamy też cią­gle krą­żą­cy alko­hol i śmie­chy z powo­du wizji o pół­no­cy, któ­re ma Kon­rad; język zabaw­ny – widzi­my, jak zmie­nia styl wypo­wie­dzi Sena­tor – krzy­czy na pod­wład­nych i uda­je czu­łe­go przy damach; nie ma zacho­wa­ne­go sty­lu – wie­le form pisa­nia – jest syn­kre­tyzm rodza­jo­wy (IX scen dra­ma­tycz­nych, epic­ki Ustęp i poemat) oraz syn­kre­tyzm gatun­ko­wy: w czę­ści dra­ma­tycz­nej, np. W sce­nie wię­zien­nej wystę­pu­ją przy­po­wie­ści, widze­nia, piosenki 

Znie­sio­na zasa­da deco­rum: mówią o zbrod­niach, poja­wia się wie­le krwi (fre­ne­zja roman­tycz­na); pierw­sza sce­na jest peł­na gro­zy i gro­te­ski to ist­ny czar­ny roman­tyzm z dia­bła­mi, cza­row­ni­ca­mi; Kon­stan­ty wybi­ja kobie­cie nie­mow­lę z rąk, któ­re umie­ra na miej­scu, roz­trza­sku­jąc sobie gło­wę; W dra­ma­cie nie ma też jed­no­ści sty­lu, nie­ustan­nie tra­ge­dia łączy się z gro­te­sko­wym śmie­chem, np. car poty­ka się o cia­ło zemdlo­ne­go Kor­dia­na, a papu­ga papie­ża nazy­wa się Luter. 

Kon­flikt tra­gicz­ny – nie­roz­wią­zal­ny kon­flikt rów­no­rzęd­nych racji: boskiej i ludz­kiej (fatum zrzu­co­ne przez bogów na potom­ków Lajo­sa za zbrod­nię, któ­rą popeł­nił i nie­win­ność Edy­pa, któ­ry musi cier­pieć z powo­du ojca).

Kon­flikt tra­gicz­ny – nie mię­dzy boga­mi, a pra­wa­mi ludz­ki­mi, mię­dzy ratio i emo­tio: racjo­na­li­zmem i świa­tem emo­cji. Ham­let musi pomścić śmierć ojca, jed­nak mie­wa wąt­pli­wo­ści, czy fak­tycz­nie widział ducha i czy zabi­ja­jąc, nie sta­nie się też taki, jak Klaudiusz. 

Dru­gi kon­flikt doty­czy ist­nie­nia na świe­cie, czy sko­ro Ham­let jest tutaj nie­szczę­śli­wy, to śmierć będzie uciecz­ką? Czy tam, gdzie tra­fi, będzie lepiej, czy gorzej? Jak stam­tąd uciec? Ten kon­flikt escha­to­lo­gicz­ny wyra­ża w zda­niu: “Być czy nie być? – Oto jest pytanie”. 

Kon­flikt tra­gicz­ny – Kon­rad sam decy­du­je o wła­snym losie, ale jest jed­nak wybra­ny przez Anio­łów, któ­re się nim opie­ku­ją; nie wie­my, czy jest żywy czy mar­twy, sam też decy­du­je o bluź­nier­stwach, ale też jest w wię­zie­niu, nie ma wpły­wu na to, co się z nim dzie­je, może tyl­ko pogor­szyć swo­ją sytu­acje – i to robi – bluźni

Kon­flikt tra­gicz­ny – Kor­dian sam decy­du­je o wła­snym losie: zarów­no przy pró­bie samo­bój­czej, jak i na Mont Blanc, czy pod­czas spi­sku koronacyjnego

Hamar­tia – wina tra­gicz­na boha­te­ra – bez wzglę­du na to, jak postą­pi boha­ter, i tak ponie­sie klęskę

Hamar­tia – nie ma zna­cze­nia czy zabi­je Klau­diu­sza, czy nie – i tak swo­imi dzia­ła­nia­mi nie­chcą­cy dopro­wa­dził do śmier­ci wszyst­kich bli­skich (poza Horacym)

Hamar­tia – grze­szy, bo bluź­ni, ale i tak jest wyba­wio­ny dzię­ki Księ­dzu, Jezus w wizji Ewy daje jej różę z twa­rzą Kon­ra­da, więc to znak, że mu wyba­cza, bo on grze­szył z miło­ści do Ojczyzny

Hamar­tia – być może Kor­dian jako boha­ter roman­tycz­ny, któ­ry od dziec­ka prze­ży­wa jaskół­czy nie­po­kój jest ska­za­ny na porażkę 

Fatum – los czło­wie­ka jest tra­gicz­ny i z góry prze­są­dzo­ny, nie ma na nie­go wpływu

Nie ist­nie­je fatum, to boha­ter jest prze­siąk­nię­ty melan­cho­lią i nie­szczę­ściem i spro­wa­dza na sie­bie kolej­ne tragedie.

Fatum – jest wybrań­cem, jego los był już prze­są­dzo­ny przez fakt, że sie­dzi w wię­zie­niu, przez cara itd., Nowo­sil­cow lub car to fatum i on będzie sta­rał się z nim wal­czyć; ma szan­sę na wyba­wie­nie – może będzie mesja­szem? Czy jed­nak real­nie może zostać ura­to­wa­ny? Ma wybór mię­dzy źle albo bar­dzo źle

Fatum nie ist­nie­je, Kor­dian decy­du­je o swo­im losie, ale może sam fakt, że jest w duchu roman­ty­kiem, już ska­zu­je go na osa­mot­nie­nie, na doda­tek wybrał sobie sam zada­nie – będzie Winkelriedem

Zbłą­dze­nie tra­gicz­ne – boha­ter nie­świa­do­mie dopeł­ni prze­po­wied­ni (Edyp zabi­je ojca i oże­ni się z matką)

Nie ma prze­po­wied­ni, ojciec jedy­nie karze zamor­do­wać Klau­diu­sza, w koń­cu się to sta­nie, ale przy oka­zji Ham­let i resz­ta boha­te­rów też zginie. 

Zbłą­dze­nie tra­gicz­nie – jest świa­do­my, że jego rolą jest być wyba­wi­cie­lem, mesja­szem, jest wybrań­cem, dla­te­go chce od Boga rzą­du dusz

Zbłą­dze­nie tra­gicz­nie – jest świa­do­my, że jego rolą jest być wyba­wi­cie­lem, jest Win­kel­rie­dem, musi się poświęcić

Hybris – pycha, duma – boha­te­ro­wie są prze­ko­na­ni o swo­jej nie­win­no­ści, pra­wo­ści, wyjąt­ko­wo­ści, uwa­ża­ją, że oni mogą wię­cej – zawsze ich za to spo­tka kara

Hybris – Ham­let bie­rze udział w poje­dyn­ku np. Z Laer­te­sem; myśli, że uda mu się ochro­nić Ofe­lię, jeśli ona go znie­na­wi­dzi; wie­rzy, że sam pomści ojca i nie myśli o tym, że jego wal­ka o ide­alizm i wymie­rze­nie spra­wie­dli­wo­ści przy­nie­sie całe­mu rodo­wi klęskę

Hybris – Kon­rad jest dum­ny, jest naj­lep­szym z poetów i filo­zo­fów, mogą go słu­chać jedy­nie Bóg i natu­ra, bo wszyst­ki­mi inny­mi pogar­dza; grze­szy prze­ciw­ko Bogu, karą jest opę­ta­nie i pięt­no na czo­le, któ­re widzi Kobie­ta z IX sceny

Hybris – Kor­dian jest dum­ny, jest naj­lep­szy, nazy­wa się “posą­giem czło­wie­ka na posą­gu świata”

MIMESIS – naśla­dow­nic­twa rze­czy­wi­sto­ści (Ary­sto­te­les ją stwo­rzył), akcja musi być zgo­da z zasa­da­mi praw­do­po­do­bień­stwa, ma naśla­do­wać świat real­ny – jeśli coś jest nie­re­al­ne, to tyl­ko z opo­wie­ści boha­te­rów, widz widzi tyl­ko świat podob­ny temu, któ­ry zna

Nie ma zasa­dy mime­sis – na samym począt­ku (AKT I) poja­wia się duch ojca (Ham­le­ta Starszego)

MIMESIS – nie ma reali­zmu, nie wie­my nawet, jaki jest sta­tus onto­lo­gicz­ny Kon­ra­da, czy jest żywy, czy mar­twy, czy jego sym­bo­licz­na śmierć – Gusta­wa i naro­dzi­ny Kon­ra­da to coś wię­cej niż zmia­na obiek­tu miło­ści; poja­wia­ją się dusze na cmen­ta­rzu, są licz­ne wizje i objawienia

Mime­sis – Kor­dian jest real­ny, jego podró­że też; jed­nak pierw­sza sce­na “przy­go­to­wa­nie” jest fan­ta­stycz­na – zatem zła­ma­no zasa­dę naśla­dow­nic­twa rzeczywistości 

KATHARSIS ‑czy­tel­ni­cy muszą czuć LITOŚĆ – współ­czu­ją boha­te­ro­wi oraz TRWOGĘ – bać się, żeby im się to nie przy­tra­fi­ło; jest celem tra­ge­dii, prze­ko­na­nie, że świa­tem rzą­dzą bogo­wie, a przed prze­zna­cze­niem nie ma uciecz­ki – to też odbie­ra poczu­cie odpo­wie­dzial­no­ści za nie­po­wo­dze­nia, a więc oczyszcza

KATHARSIS – współ­czu­je­my, histo­ria wywo­łu­je litość, a tak­że boimy się (trwo­ga), by nie prze­żyć tej histo­rii; Hora­cy zosta­je i będzie snuł opo­wieść o Ham­le­cie i jego wal­ce o spra­wie­dli­wość, rzą­dy przej­mu­je For­tyn­bras (teraz musi zacząć rzą­dzić i też oba­wiać się, czy jego nie spo­tka taka sama histo­ria, musi myśleć o tym, jak unik­nąć błę­dów Duńczyków).

KATHARSIS – z jed­nej stro­ny współ­czu­je­my Kon­ra­do­wi, ale też on nie robi nic, by go polubić

KATHARSIS – współ­czu­je­my Kor­dia­no­wi, mimo że jego zacho­wa­nie jest prze­sa­dzo­ne, jest egzal­to­wa­ny; jed­nak każ­dy może być jak on – nie­go­to­wy do dzia­ła­nia, a zbyt ambitny 

AKCJA: eks­po­zy­cja, pery­pe­tia, punkt kul­mi­na­cyj­ny, roz­wią­za­nie akcji 

AKCJA: pro­log, pery­pe­tia, wzrost akcji, punkt kul­mi­na­cyj­ny, roz­ła­do­wa­nie napię­cia, roz­wią­za­nie akcji

AKCJA: pro­log, pery­pe­tia, wzrost akcji cały czas – w małej, wiel­kiej impro­wi­za­cji, widze­nia księ­dza Pio­tra, wszyst­ko na wyso­kiej ska­li, roz­ła­do­wa­nie napię­cia – Ustęp, roz­wią­za­nie akcji – poemat

AKCJA: przy­go­to­wa­nie, pro­log, każ­dy akt poka­zu­je inny etap życia bohatera

Mak­sy­mal­nie trzech akto­rów na scenie

Sce­ny zbiorowe

Sce­ny zbiorowe

Sce­ny zbiorowe

CHÓR – komen­tu­je wyda­rze­nia, mówi o emo­cjach boha­te­rów, wpro­wa­dza w historię

Brak chó­ru

Poja­wia się chór anio­łów – nie­re­gu­lar­nie, nie­wie­le tłu­ma­czy, bar­dziej wpro­wa­dza zamie­sza­nie, niż wytłu­ma­cze­nie scen 

Brak chó­ru

BUDOWA TRAGEDII ANTYCZNEJ

1. PROLOG – wpro­wa­dze­nie widza w tema­ty­kę utwo­ru, naj­czę­ściej jest to dia­log dwóch bohaterów

2. PARODOS – pierw­sza pieśń chó­ru, któ­ry wstę­pu­je na orchestrę

3. EPEISODION – część dialogowa

4. STASIMON – komen­tarz chóru

5. EPEISODION

STASIMON

EPEISODION
STASIMON
EPEISODION
STASIMON

6. EXODOS – pieśń chó­ru, któ­ra uka­zu­je tra­ge­dię boha­te­ra i zamy­ka akcję, uspo­ka­ja widza, daje pocieszenie

BUDOWA TRAGEDII SZEKSPIROWSKIEJ

1) AKT I:

Sce­na I

Sce­na II

Sce­na III

Sce­na IV

Sce­na V

2) AKT II:

Sce­na I

Sce­na II

3) AKT III:

Sce­na I

Sce­na II

Sce­na III

Sce­na IV

4) AKT IV:

Sce­na I

Sce­na II

Sce­na III

Sce­na IV

Sce­na V

Sce­na VI

Sce­na VII

5) AKT V:

Sce­na I

Sce­na II

BUDOWA TRAGEDII:

Pro­log

AKT 1:

1 sce­na

2 sce­na

3 sce­na

4 sce­na

5 sce­na

6 sce­na

7 sce­na

8 sce­na

9 sce­na

USTĘP:

Poemat do przy­ja­ciół Moskali

BUDOWA TRAGEDII:

Przy­go­to­wa­nie

Pro­log

AKT 1:

1 sce­na

2 sce­na

3 sce­na

AKT 2

AKT 3:

1 sce­na

2 sce­na

3 sce­na

4 sce­na

5 sce­na

6 sce­na

7 sce­na

8 sce­na

9 sce­na 

sce­na ostatnia